三 剧场内的多角反馈（2 / 3）

布莱希特

以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧情境和角色的中介。这种情况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两相并立，与观众发生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种情况下，演员不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众发生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。

如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现。观众对抢劫者愤恨，对被害者同情，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和情境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停的戏剧称为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是愤恨和同情了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个意义上，布莱希特又把自己的戏剧称为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。

莫里哀

演员与观众暂时摆脱幻觉、幻境而直接沟通的事实，不仅仅在布莱希特的演剧方法中存在。莫里哀在《吝啬鬼》中写到阿巴贡丢了钱箱而发狂的时候，让这个吝啬鬼突然“发现”了观众席，并冲着观众嚷嚷开了：

这儿聚了许多人！我随便看谁一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。

这就把全体观众一下都拉进了戏里，而观众席一旦成了舞台的延伸区，原先舞台上制造的幻觉和幻境也就暂时打破了。其时，阿巴贡作为一个角色还是完整的，但他直接与观众对话起来，隐在角色背后的演员需要对观众的反应作出反射，而观众的反应也就显得更加重要。这样，观众对于演员的反馈也就呈现为直线短程。多次扮演过阿巴贡的中国演员李家耀曾说，当他询问观众钱箱的下落时，观众的反应会是各种各样的，他也就根据不同的反应把戏演下去。有时，观众对询问的回答是一片笑声，李家耀立即说：“你们还笑！”有时，个别观众会调皮地答一句：“不告诉你！”李家耀就说：“你们不告诉我，我也知道！”更多的情况是观众席里一片寂静，没有回答，李家耀便气鼓鼓地骂道：“原来你们是哑巴！”有一次，一个观众根据剧情回答角色的询问：“钱箱是你家里人偷的。”李家耀就厉声反驳：“不，你骗人！我看准是你偷的！”为了使这种反馈关系达到新的高度，李家耀演这段戏的时候还直接来到观众席里，把甬道当作街道，把观众当作看热闹的人，他乱窜乱找，不断地根据身边观众的反应作出各种即兴表演。观众看到的，是一个发了疯的吝啬鬼角色，但在剧场中进行着灵敏而快速的心理递接的，则是演员和观众。

川剧演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之妙。只不过，薛艳秋展现的是一个妇人的私情和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴贡的发疯举动倒是很可能会在那个情境中产生的。因此，同样是演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声发问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角色的憎恶，她需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应，一句发问，既揭示了角色的内心，又使观众情绪获得宣泄。

另有一种演员与观众直接接通的方式，不仅暂时摆脱了戏剧情境，而且也暂时摆脱了角色，演员突然让观众明白这是在演戏。京剧《连升店》中穷秀才连升三级，势利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问：“你要送我到哪里去？”店主答：“我这是送你到后台去。”在这种情况下，观众大多会爆发出笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严格说来，是观众从迷醉中获得自我归复的清醒剂，也为演员从假面中获得自我归复创造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角色进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从剧情中解脱出来，冷静而超逸地理解这种场面所包含的意义。

有时候，戏剧家甚至还会把他希望观众理解的现实意义通过演员直接点化出来，貌似生硬，实质是对这种豁口的高度利用。中国古典戏曲舞台上的丑角，常常不顾剧情、“不合时宜”地把某些现实针对性一语挑破，使观众由惊愕到启颜。汤显祖所谓“丑净诨语，直刺世情”，大抵就是指这种情况。这些艺术技巧，对于注重幻觉的戏剧观念来说是不可想象的，而与布莱希特追求的“间离效果”却不谋而合。

在剧场内，第二组反馈关系出现在演员与演员之间。

斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行的。”如前所述，体验派演员与观众的交流隔着角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基称之为“间接交流”；也有“直接交流”，那就是演员与演员间的交流。他说，演员“与舞台上的对象直接交流，通过它与观众发生间接交流”。关于演员在舞台上交流的方法、途径和艺术要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的门生们研究得非常细致，他们力图交付给观众一个联系紧密、融会贯通的舞台天地。

演员与演员之间的心理递接，是一旦进入创作过程后必然会产生的。无论哪一个演员，都是戏剧情境的制造者，又都是戏剧情境的感受者。他既对同台演员施加影响，又承接和感受他们的影响。每个人都能成为其他人的“镜子”，也都能找到自己的“回音壁”。在舞台上，一个演员发出的信息，立即便能在同台演员中获取回流。

演员与演员之间的反馈也可能起到消极的互相损害的作用。如果有一个演员由于某种特殊原因破坏了已造成或正在制造过程中的戏剧情境，那么应该对他直接作出反应的演员首先就失去了反应的分寸，而第二、第三个反应者也会变得手足无措；反过来，这位出问题的演员本身也是上一个演员的言行的反应者，当他失度的时候，上一个演员也会因此而产生疑惑，失却自信。英国著名演员劳伦斯·奥利弗曾真切地描述过这种可怕的情景：

假如你一时走了神，忘了一句台词或一个字，你就会把别的演员扰乱了，也乱了自己。而且肯定是这样：有一个演员忘了台词，另一个也跟着忘，一个一个跟着忘，在整个一出戏里形成连锁反应，就像得了一种可怕的传染病。

正是出于对这种恶性现象的提防，奥利弗十分重视舞台上的协作，注意演员间“无条件地互相爱护”。

演员间的反馈情况，也不是演员本身所能完全掌握的。例如剧本中角色关系处理的疏密，就在根本上决定了演员间的关系。很多高水准的演员特别喜欢在那种人物关系看似疏松的剧本演出中大显身手，因为这样的剧本为他们的现场反馈提供了较大的自由空间。契诃夫的剧本就曾经为莫斯科第一流的演员们的心理默契和心理递接创造了条件。

除剧本外，演员们的自身气质也影响着他们在台上的关系。布鲁克说：“每当属于同一类型的表演风格的演员同台演出时，就会出现这样的情况：老演员在一起演得很好，青年演员在一起也演得很默契。可是一旦他们合在一起演出，无论他们如何小心翼翼，如何相互尊重，结果通常还是一片混乱。”于是，导演必须花费大力，“使这群混杂的人凑在一起，共同寻求相互直接呼应的途径”。