三 剧场内的多角反馈（1 / 3）
集体心理体验是一种总体性效果，它由许多反馈关系组合而成。现在，我们就来具体地看一看剧场内外的各种反馈关系。
在剧场内，第一组反馈关系出现在演员和观众之间。
对这个反馈说得最有趣的莫过于英国演员劳伦斯·奥利弗了。他说演员在台上可以嗅到观众席里的一股“气味”。有一次他在伦敦皇家宫廷剧院演出，刚登上舞台，他与另一位演员禁不住同时说了一句：“闻闻，这气味可真不错！”他还回忆过使自己名播遐迩的那次莎士比亚剧作的演出：第一场演出后信心不足，第二场是日场，“这场演出我毫无准备，可是当时的气氛有点不寻常，就像有句俗话所说的，有一股成功的芬芳气息”。他甚至说，这气味是那样真切，就像走近蚝肉馆所能闻到的一样。于是，他说：“我产生了一种前所未有的感觉——一种完全的自信。”
演员需要观众的反应，这似乎没有异议。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？
如果掌声和欢呼仅仅来自对一些巧妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相称，他们也会认为是获得了完满的反应。简言之，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自观众自觉的心理过程的反应。演员的职责，就是去激发观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的；不应是突然而偶发的，而应该是可以预期和把握的。
中国现代著名演员石挥在演《秋海棠》时，有一段戏的处理曾获取过这种最佳反应，连京剧大师梅兰芳、程砚秋前往观看时也曾为之垂泪。该剧最后一幕，曾是著名旦角演员的秋海棠历尽沧桑，已沦落为一个翻翻跟斗的“龙套”。恰有一个花旦女演员哼《苏三起解》走了调，秋海棠就上前指点。这一指点，使得台上的角色、台下的观众，都立即想起了秋海棠的前史，因为《苏三起解》正代表着他的艺术黄金时代。这位今天穿着“武行”服装的落魄者，由于一个偶然的触机而打开了记忆的闸门，观众记忆的闸门也同时随之而打开。也就是说，一个小小的戏剧手段，把角色和观众同时领到一个自觉的心理过程中去了。
过程需要时间，扮演秋海棠的石挥便在台上哼着《苏三起解》，音调凄婉，神情凝重，让角色，更是让观众在“不堪回首”的心理过程中徘徊一些时间，渐渐深入。他哼唱的是这样四句：
酒逢知己千杯少，
话不投机半句多，
远远望见太原城，
玉堂春此去九死一生！
苏三的悲凉自抒恰与秋海棠的遭遇吻合。但是，演员用不着多向观众示意，他已从苏三转入秋海棠自身，观众也绝不会误解成他还在指点唱腔。石挥用程派唱腔来唱这几句，全场观众寂静无声，一任自己的心理过程顺着演员的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也没有力量唱完“九死一生”这四个字了，石挥表演至此，哽咽而泣，观众也无不泫然泪下。一个自觉的心理过程就这样完成了。不难看出，观众席里的全场泪花，是从花旦女演员走调的时候就开始积贮的，而观众在流泪前的长时间屏息，也应看成这个最佳反应的重要组成部分。石挥的本领，不在于以声、泣相伴的台词技巧激起了观众片刻的情绪波澜，而在于收纵有度地开启和把握了观众的自觉心理过程。
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧场里的情绪可想而知。
观众对审美对象的“填补”，应该是一种主动的积极行动。心理学认为：只有设法使人们的被动心理状态转化为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。
19世纪初的欧洲剧场
在观众和演员的这一对反馈关系中，一般说来，凡是想让演员多交付一点给观众的地方，在艺术表现上可称之为“实”；凡是想让观众多发挥一点主动而演员稍稍作出让位的地方，在艺术表现上可称之为“虚”。因此，“虚实相间”，也就是观众的审美心理和演员的创作心理之间你进我退、互相弥补的搭配关系。没有“实”，观众的自觉心理过程引发不起来，引发起来后也不能切实地纳入一定的轨道，因而也就无所谓“虚”；但是，如果没有“虚”，只有“实”，观众完全处于被动状态，审美心理过程被创作过程吞噬了，看戏成了一种疲倦而乏味的接收。
成功的演员，总是迅捷地叩发观众的自觉心理过程，并以切实的内容使这一过程不要流散外逸；同时，处处创造一些足以容纳观众主动性的空间，使他们的心理过程能完满地行进并结束。如果不考虑到观众的自觉心理过程，那么天才演员的演出看起来很可能比低水平的演员更缺少“完整性”。一个平庸的演员有可能在空无一人的剧场中把戏演一遍，因为他还只能依样画葫芦地重复，而“世界上还从来没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造”。由于观众的审美心理过程一旦被引发出来就具有自觉性和延续性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程。一般的情况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消极反馈。演员在舞台上产生了差错，常常要比作家写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。
阿·波波夫
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的情景。他说，对演员来说，最感到害怕、最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气，咳嗽声又会传来……这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿·波波夫说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”